Un extraño en mi vida (1960)

Richard Quine es un director muy poco conocido entre la mayor parte de la gente (aficionada al cine o no), y esto se debe, sobre todo, a que siempre fue muy propenso a la modestia, a la humildad (lo que hace difícil investigar detalles de su vida y obra). Pero su carrera atravesó por momentos intensos. Nacido en 1920, Quine comenzó en el cine como actor en los treinta, y como tal intervino en más de veinte producciones. Su debut tras las cámaras tuvo lugar en 1948, con el drama pugilístico Leather Gloves, que co-dirigió junto a William Asher. En este film Quine contó con la participación, en el reparto, de Blake Edwards (cineasta que también tiene una carrera inicial como actor), con quien estableció una relación laboral que daría sus frutos en forma de varios guiones escritos por la pareja. Entrados ya los años sesenta, Edwards y Quine toman caminos separados. Mientras el primero consigue algunos de sus títulos más recordados (como La pantera rosa/The Pink Panther, 1964 o La carrera del siglo/The Great Race, 1965), Quine encadena una serie de películas por lo general no muy exitosas para ir poco a poco diluyéndose en el mercado televisivo, donde dirigió algunos episodios de la serie Colombo, e incluso llegó a firmar un telefilm con Maureen Reagan (hija de Ronald y Jane Wyman)... La decadencia de Quine en esos últimos años terminó generando la muerte del director el 10 de Junio de 1989, fecha en la que, según parece, se suicidó pegándose un tiro.
Sin embargo, tan poco llamativo personaje dejó tras de sí una obra a la que podemos intuir interesante en aquellos trabajos en los que se implicaba de forma personal, ya que si esto no sucedía se limitaba a aplicar su profesionalidad, despachando productos correctos pero nada estimulantes (flojas comedias como La indómita y el millonario/It Happened to Jane, 1959, con Jack Lemmon y la repelente Doris Day; o La pícara soltera/Sex and the Single Girl, 1964, con Natalie Wood y Tony Curtis como pareja principal). También tiene algún musical amable, como Mi hermana Elena (My Sister Eileen, 1955), remake de una película homónima que Quine había interpretado en 1942 y elegida por Godard como una de sus diez favoritas de 1956 en su lista de Cahiers. Pero el elemento que realmente hacía aflorar el talento de Quine tenía nombre y apellido: Se llamaba Kim Novak, y fue la mujer de su vida, aunque todas sus proposiciones fueron rechazadas por la actriz, que nunca llegó a aceptarle como marido. Quine dirigió a Novak en el que fue uno de sus primerísimos papeles en el cine (anterior incluso al de Picnic/íd., 1955. Joshua Logan): el de la mujer fatal Lona McLane de La casa número 322 (Pushover, 1954), film criminal concebido a rebufo de Perdición (Double Indemnity, 1944. Billy Wilder), con el mismo protagonista (Fred MacMurray) dejándose atrapar de nuevo por una chica francamente arrebatadora (Novak, of course).
La fascinada relación que Quine mantuvo con Novak se prolongó en otros tres títulos: Me enamoré de una bruja (Bell, Book and Candle, 1958), Un extraño en mi vida (Strangers When We Meet, 1960) y La misteriosa dama de negro (The Notorious Landlady, 1962), película ambientada en Londres que supuso el punto final cinematográfico a dicha relación. Esta etapa arrojó como resultado unas películas en las que el cálido tratamiento de Quine hacia la actriz se deja notar de modo muy especial, lo que acerca esta asociación a las (más llamativas) de Bergman y Liv Ullmann, Rossellini e Ingrid Bergman, o Hitchcock y sus actrices. Y ya que estamos con el enorme director inglés, es curioso señalar algunas ligeras concomitancias entre él y su reconocido admirador Quine. La primera de ellas, la coincidencia de algunos intérpretes de sus películas: Kim Novak o Janet Leigh fueron dirigidas por Quine antes de que cayesen en manos de Hitchcock (en el caso de Doris Day fue a la inversa). De hecho, Quine reunió a la pareja de Vértigo (íd., 1960) un año antes de ésta en Me enamoré de una bruja, protagonizada por Novak y James Stewart. Otra de estas confluencias es formal: Tanto Hitch como Quine recurrieron al punto de vista subjetivo de un hombre que espía las ventanas ajenas en films del año 1954. El primero en la eternamente vibrante La ventana indiscreta (Rear Window), y el segundo en la ya mencionada La casa número 322.
Un extraño en mi vida está considerada por algunos como la gran obra maestra de Quine, aunque rara vez aparezca en las listas de mejores películas americanas. Y es una pena que sea tan poco conocido/apreciado, pues se trata de un excepcional largometraje, rodado con amor, precisión y bueno ojo para aprovechar las posibilidades del color (excelente foto de Charles Lang) y del scope, que teje una compleja red de (nada ingenuas) relaciones entre personajes de modo reposado y maduro (un poco escéptico, por tanto), aunque no exento de apasionamiento, gracias asimismo a las brillantes situaciones y pulidos diálogos (naturalistas, muy poco retóricos) obra del novelista Evan Hunter (que trabajaría con Hitchcock unos años después en Los pájaros/The Birds, 1963). Un texto que Quine combina sabiamente con potentes imágenes en las que los interiores y el vestuario, las superficies y los aromas, lo complementan a la perfección mediante el trabajo eminentemente visual desarrollado a través de la puesta en escena.
El film nos presenta y define a los personajes con una estrategia particularmente sintética: Kirk Douglas (todo un portento físico) es Larry Coe, un arquitecto que se enfrasca en la construcción de una casa para un escritor de éxito llamado Roger Altar (el malogrado Ernie Kovacs, magnífico), el cual es un tipo mujeriego e inseguro que siempre está fumando y dudando. A través de estos dos personajes Quine introduce un discurso personal sobre la creación, la crítica y la necesidad de mantener una buena aceptación comercial sin renunciar a los valores artísticos. Pero enseguida Quine nos muestra a Maggie Gault (Kim Novak, sobran las palabras), una mujer fría por fuera pero fogosa por dentro, un poco harta tal vez de que todos admiren únicamente su belleza, a quien Larry descubre mientras lleva a su hijo a la parada del autobús. La presentación (el plano en el que ella se agacha) es de las que no se olvidan. Y, poco a poco, partiendo de lo más grande hacia lo más pequeño (como Mizoguchi, con quien mantiene ciertas similitudes de puesta en escena aquí, aunque Novak no sea, desde luego, tan desgraciada como solía serlo Kinuyo Tanaka en los films de Kenji), Quine termina de componer el cuadro de personajes del film, mediante la descripción de acciones cotidianas que incluyen a las respectivas familias de Larry y Maggie, y también a caracteres como el Felix Anders que encarna Walter Matthau, sin duda uno de los más repugnantes de toda su carrera (le falta el lado cascarrabias simpático), que ya comienza a dar la lata con sus puyas (al estilo del Quilty de "Lolita") en la estupenda secuencia del supermercado; o Ken (John Bryant), el marido de Maggie, un tipo "frígido" al que es incapaz de excitar incluso desabrochándose el escote, que ni la escucha ni la entiende, y que no le permite introducir carga pasional alguna en su aburridísimo plan cotidiano.
El centro del relato lo constituye una extraordinaria historia de amor entre Larry y Maggie, dos seres que se buscan, que se necesitan irremediablemente, dejando secuencias para la posteridad del cine (si es que esto se mantiene mucho tiempo en pie, que no creo tal y como va todo), como el encuentro en el que se dedican a hacer mediciones de la que será la nueva casa del escritor; la primera cita nocturna entre ambos; el instante que comparten en la playa (extraordinariamente dialogado por el propio Quine, que añadió la escena al guión original); la visita que el arquitecto, desesperado, realiza a la casa de Maggie, hallándola en la cama; la coincidencia en la feria con los niños, donde ella le plantea a él su negativa a dar un paso adelante o atrás, creando un conflicto de reflejos chéjovianos (léase, si no se ha hecho ya, "La dama del perrito" para cotejarlos). Y luego está la secuencia de la fiesta en casa de Douglas, espectacular, y muy importante para desenlazar los nudos argumentales. Genial la dirección de actores aquí: El pesado cuenta-chistes, el hombre apasionado por temas banales, los trajines de la mujer de Larry, Eve (deslumbrante papel de Barbara Rush), el marido de Maggie sentado con su apatía crónica, Felix fumando en pipa y demostrando su vacío interior en cuanto descubre el secreto de Larry y se siente importante de repente (que ya es triste)... Y sobre todo está el lento paseo de Maggie por las habitaciones de la casa de su amado, imaginando tal vez cómo sería compartir su vida con él.
El melodrama en la encrucijada
Uno de los mejores directores del género melodramático fue Douglas Sirk. En muchos de sus últimos films, el director de Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955) procedía a la estilización extrema de los argumentos folletinescos, al más exacerbado esquematismo, para deformar las pasiones, exagerarlas y alcanzar la emoción por la vía del exceso paroxístico (vía reintentada por varios cineastas posteriores, de Fassbinder a Todd Haynes). En estos films los personajes se sentían atrapados por un entorno ultraconservador de apariencias impecables que frustraba todos sus intentos por ser felices. Sin embargo, Sirk abandona el melodrama (y el cine americano) justo al finalizar la década de los cincuenta. Aunque alegó problemas de salud para esta decisión, quizás Sirk, incurable y exquisito manierista, ya excesivamente desencantado con la América que llegaba, vio que ese cine iba a dejar de existir, de ser factible, y prefirió abandonar antes de sufrir una dolorosa decadencia (recordemos que el cineasta no falleció hasta 1987, y en ese tiempo rodó alguna última cosa como el corto Bourbon Street Blues/íd., 1977, protagonizado por Fassbinder), pero el caso es que esta retirada coincide temporalmente, y no es casualidad, con la irrupción de la nouvelle vague, el underground y el resto de los llamados "nuevos cines". A la presencia de estas pujantes corrientes no es ajeno, aunque pueda parecer lo contrario, Quine en Un extraño en mi vida (fechada precisamente en 1960), una película melodramática pero que también constituye, en algún sentido, la superación de las vías del melo clásico.
Para empezar, el film de Quine contiene ramalazos excesivamente duros para lo que suele ser habitual en el género: El sórdido episodio con el chico que irrumpió en su casa por la fuerza relatado por Maggie (confesión filmada con maestría por Quine, que encuadra en primer término la boca de Novak con Douglas al fondo) es digno del Bergman más despiadado (el de Persona/íd., 1966 o Gritos y susurros/Viskningar och rop, 1972, por ejemplo), y el tema del adulterio está tratado de un modo en realidad no muy lejano a como lo ha encarado el autor de Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973). Otro momento tremendamente explícito es el de Felix con Eve, a la que somete a un sorprendente acoso verbal para intentar prácticamente violarla, aprovechando que el marido está fuera. Y no todas son rupturas argumentales. También las hay formales, si bien, era de esperar en Quine, no son tan fáciles de apreciar. Baste como resumen un plano muy concreto: Después de que Eve le eche en cara a Larry que "hay otra", Quine rompe la concepción espacial clásica de la secuencia insertando un encuadre que muestra a la mujer de espaldas, sentada, asumiendo el punto de vista del hombre. Es un plano que, si uno no repara en él, puede pasar desapercibido, pero que contiene en sí mismo un resumen de los decisivos pasos que Quine se atreve a dar.
Pero lo más dramático de todo, y lo que altera en mayor medida el equilibrio típico del melodrama, es el hecho de que, en este caso, el final "feliz" no consista en una victoria de los amantes sobre los prejuicios que les asedian, sino en que éstos asuman voluntariamente la imposibilidad de romper la inercia de su situación social. Cuando, después de que éste haya tratado de aprovecharse de su mujer, Larry persigue a Felix bajo la lluvia y le propina un puñetazo, Felix pretende equiparar su frustrado adulterio con el de Larry y Maggie, y aunque nada tienen que ver el uno con el otro, Larry parece ceder ante lo dicho por su vecino. Por ello aceptará un trabajo en Hawaii y decidirá mudarse allí con su familia para salvar las apariencias de su matrimonio, y para perpetuar un modo de existencia basado en el disfrute de bienes económicos (pese a que había calificado su vida, en la última conversación con Roger, como "un saco de mentiras"), traicionando su relación con Maggie y separándose de ella para siempre. El encuentro postrero de la pareja en la casa del escritor, ya terminada, tiene el sabor de las derrotas que se producen antes de que empiece el partido: los personajes asumen ese "pudo haber sido" de un modo (y esto es lo más terrible) absolutamente normal. Mientras compartían una copa en su primer encuentro, Larry y Maggie habían brindado para que cada uno llegase a ser lo que quisiera ser. Pero lo cierto es que en este film nadie termina siendo lo que desearía, o lo que es lo mismo, estando con quien querría estar. La despedida entre ellos es seca (comparable a la de films tan modernos como La coleccionista/La collectionneuse, 1971. Eric Rohmer). Y el plano del coche de Maggie perdiéndose en la lejanía es desolador.